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大地艺术与摄影:彻底的眩晕
2017年06月24日  [ 艺术中国 ]  浏览:2525

   在艺术中,摄影往往扮演着一个不咸不淡的记录角色。尽管摄影充当了双眼的延伸与义肢,将我们的视野带到了前所未有的远方,它的出现也并未赢得多少艺术爱好者的感激;顶多是作为某种证明为人们增添了几分安全感。原因之一固然在于摄影不可避免的失真。就像艺术史入门的老教授再三强调的一样,印刷品是万万不可轻信的--照片呈现的颜色永远要相差几度、尺寸比例也往往具有误导性(尽管这样的警告极少从现当代艺术研究者口中听到)。

  然而另一方面,摄影暗示的代替性也是让人隐约心生恐惧的。然而这种审美原教旨主义往往经不住推敲,因为想象中的那个尽善尽美、始终如一的艺术从未存在。美术馆里那件所谓镇馆之宝的古希腊雕像原本不过就是罗马时期的山寨复制品,又在几番战乱与盗卖中将原有的部件丢了个差不离,更不要提在审美风潮变迁中几经藏家与文物修复专家的磨损消耗了。退一步讲,即便这具物质遗体还得以苟延残喘,艺术生命原有的流光异彩恐怕也早已消失殆尽。尽管人们总是抱着美好的愿望,期冀艺术可以存活于自己的生命周期之外甚至永存于世,现实往往事与愿违。

  既然艺术生命总有终结的一天,那影像记录可以延缓或阻止这一天的到来吗?第一反应大概是不能;摄影不过是原型的替身,不得已时退而求其次的选择怎么可能代替主体呢?但如果主体的一部分就是摄影怎么办?如果主体的一部分只能通过摄影企及怎么办?如果主体本身并非可被摄影捕捉的实体怎么办?这些问题在上个世纪观念主义盛行的六七十年代变得更加迫在眉睫,对于同时期的大地艺术而言尤为如此。

  大地艺术(Land Art 或者 Earth Art)的概念最早由美国艺术家罗伯特·史密森(Robert Smithson)提出,泛指一种在自然土地上开展的艺术实践,多具有地理位置偏远、人迹罕至、规模巨大等特点。土地本身就带有一定劳作意味,早期的大地艺术更是常发挥愚公移山精神,在艺术家辛勤隐忍的反复劳作中开辟奇观异景。土地象征着与人类文明的割裂,而大地艺术的核心诉求之一即为带领艺术出走。这种出走一方面指离开画廊进入自然景观,另一方面也是要挣脱藏家画廊主艺术家三位一体的话语结构,不仅在审美上与迎合市场的抽象表达主义划清界限,更重要的是,将艺术带离现有的审美一家独大的考量体系。

  回归土地在此成了解放的第一步。然而脱离传统经济体系的大地艺术难免在实际操作中难免遇到不少困难。首先,这种艺术的展示就是一个难题;画廊无法将作品引进狭小的展览空间,观众也很少具备亲临作品现场的条件。其次,传统的收藏机制也面临着挑战,对藏家来说怎样才能真正“拥有”一个千里之外仿佛天外来客摆下的神秘矩阵呢?再加上长期曝露于风吹日晒的条件不利于艺术品保存,而定期维护又需要大量的人力物资,这对于原本就缺失藏家赞助基础的大地艺术来说无疑是雪上加霜。然而文化资本市场的消化演变能力从来是不容小觑的,摄影很快就成为了缓解这些问题的一条龙方案。

当地媒体《伊萨卡日报(Ithaca Journal)》对“大地艺术”展览的评论报道 1969年2月22日当地媒体《伊萨卡日报(Ithaca Journal)》对“大地艺术”展览的评论报道 1969年2月22日

  人们当时早已深谙图像传播的厉害,这大概也是为什么1969年威洛比·夏普(Willoughby Sharp)在纽约上州的康奈尔大学组织“大地艺术(Earth Art)”展览时,不惜花费重金为来自纽约的艺评人与摄影记者安排专机接送。这个对于大地艺术有着独特历史意义的展览形式新颖,其中所有作品均为此次展览专门创作,并在展后安排拆除;艺术家可以按需选择在室内或室外创作,唯一要求是每人在过程中都必须要接触泥土。随着布展日程的推进,夏普逐渐意识到这个不同寻常的展览同样需要、甚至比传统艺术展览更需要一份完整的记录档案。当夏普得知展方无意在开幕前制作画册时(美术馆在展览开幕次年出版了配有四十余张照片简单画册),他找到了大四在读的体育摄影记者玛丽莲·丽芙琴(Marilyn Rivchin),委托她事无巨细地记录所有艺术家的创作过程,并将自己一千美金的策展费用分给她一大半用于胶卷购置。而丽芙琴最终拍摄了将近6000英尺(约1.83千米)的无声黑白胶卷,由夏普选取部分剪辑成了纪录影片。出于同样的担忧考虑,夏普甚至还干脆在同年出版了自己的艺术杂志《雪崩(Avalanche)》,而第一期收录了不少展览相关访谈与评论文章,实则承担了展览画册的角色。

“大地艺术”展览开幕现场艺术家合影 image courtesy Herbert F。 Johnson Museum of Art at Cornell University“大地艺术”展览开幕现场艺术家合影 image courtesy Herbert F。 Johnson Museum of Art at Cornell University

  除了后续的记录,大地艺术的展览本身通常也不乏照片的身影,事实上大多数作品都是以影像或草稿图的方式呈现在展厅的。而艺术家们对于照片记录的态度不尽相同,其中不乏有如沃尔特·玛利亚(Walter de Maria)一样强行控制作品信息流出的每寸细节,将解释权牢牢掌控在手的。然而出于希望自己的作品长久流传的考虑,其余大多数艺术家恐怕也在创作过程中不自知地贯彻了一种摄影意识,即按照想象中的最终摄影成像角度来安排艺术的起伏。对于往往先接触照片后体验实景的观众来说,大地艺术的影像也直接决定了他们介入实物景观的路径,煽动他们在脑中下意识地重复沿行镜头的轨迹。

  大地艺术的核心人物罗伯特·史密森(Robert Smithson)对于照片记录倒是并没有严苛的规定,他最感兴趣是艺术在时间长河中的变迁与流逝。从某种程度上来说,他体现的是一种真正的反记录式的七十年代嬉皮精神,一种对于飘忽不定